近日遭到痛批的“始祖鳥”與蔡國強《升龍》煙花秀。資料圖
羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》。資料圖
理查德·朗的大地藝術作品展示在美術館中。資料圖
施俊杰
近日，戶外品牌始祖鳥與藝術家蔡國強在喜馬拉雅山脈江孜熱龍地區燃放煙花，引發輿論熱議——海拔5500米的高山上，是雪豹、鼠兔等珍稀物種的棲息地。草氈層淺薄，一聲爆破可能導致百年難復的生態創傷。公眾紛紛質疑：當商業藝術凌駕于自然之上，是否還能稱之為“大地藝術”?
這一事件，折射出當下大地藝術在生態倫理、商業邊界與藝術本質之間的深層矛盾，也讓我們不得不重新審視：大地藝術究竟是什么?它從何而來?又該走向何方?
何為“大地藝術”?
從畫廊出走，向自然回歸
大地藝術又稱地景藝術、環境藝術，是20世紀60—70年代興起的藝術運動，其核心是“以大自然為創造媒體，將藝術與自然有機結合，創造富有整體性情景的視覺化藝術”。與傳統藝術不同的是，它打破了畫廊、博物館等場館的邊界，將創作場地延伸到森林、沙漠、高原、湖泊甚至極地;材料也不再是畫布、顏料，而是就地取材的土壤、巖石、冰雪、植被與水源，強調“取之于自然，回歸于自然”的循環理念。
大地藝術的興起并非偶然，而是20世紀60—70年代西方社會文化思潮的產物，其背后有兩大核心驅動力：一是對藝術商業化的反抗。當時，美國抽象表現主義與波普藝術占據主流，一批“藝術明星”的作品淪為商業資本的附庸。一批藝術家渴望擺脫“藝術即商品”的枷鎖，于是將目光投向大自然——在這里，藝術無需迎合買家，無需考慮收藏，只需純粹表達對藝術本質的探索。美國藝術家羅伯特?史密森直言：“博物館是藝術的墳墓，只有大地能讓藝術重生?！倍侨蛏鷳B觀念的覺醒。當時歐美工業化進程導致環境污染加劇，森林砍伐、河流污染、物種滅絕等問題引發公眾焦慮。藝術家開始將創作與生態思考相結合，用作品反思人類對自然的干預。
大地藝術的發展大致可分為三個階段。
早期探索與野蠻生長階段(1960—2000年)以歐美藝術家的單件大型作品為主，場地偏遠、人跡罕至。1968年，美國紐約杜旺畫廊舉辦首個大地藝術展，雖僅展出作品照片，卻宣告了這一藝術形式的誕生。羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》，邁克爾·海澤的《雙重否定》成為早期標志性作品。
亞洲轉型階段(2000—2010年)以日本“越后妻有大地藝術節”為代表，將大地藝術與鄉村發展建設結合。2000年，策展人北川富朗在日本新潟縣越后妻有地區(760平方公里的鄉村)舉辦首屆藝術節，邀請全球藝術家在農田、廢棄校舍創作，旨在用藝術激活老齡化嚴重、人口流失的鄉村。截至2024年，該藝術節已舉辦9屆，吸引550萬名游客，帶動當地經濟增收數百億日元，成為“藝術鄉建”的全球范本。
中國實踐階段(2010年至今)，借鑒日本模式，結合本土文化。2015年，封新城在云南大理創辦“鳳羽大地藝術谷”，用“稻田劇場”“空中美術館”激活鄉村;2021年，“藝術在浮梁”落地江西景德鎮寒溪村，22位藝術家在茶田間創作，讓百人小村年接待游客20萬人次;2024年，“東陽大地藝術谷”在浙江東陽三單鄉開幕，15位藝術家創作20余件作品，將純生態鄉村變成“沒有屋頂的美術館”。
藝術性何在?
界限、倫理、商業性與藝術性的碰撞
大地藝術的核心矛盾，始終圍繞“如何平衡藝術表達、自然倫理與商業價值”展開。國內外不同的文化背景與創作理念，催生了風格迥異的作品，也暴露出不同維度的沖突。
大地藝術的“界限”，本質是“藝術與自然、藝術與生活的距離”。早期歐美作品強調“脫離文明”，而亞洲(尤其是中國)作品則追求“融入生活”，形成鮮明對比。
1970年，羅伯特·史密森在美國猶他州大鹽湖東北岸一片被石油公司遺棄的荒涼之地上，用推土機將6000噸玄武巖、泥土倒入湖中，打造長457米、寬4.6米的螺旋形堤壩。這里遠離城市，沒有游客，作品隨湖水水位變化時隱時現：水位高時完全淹沒，水位低時露出鹽晶覆蓋的黑色堤身。史密森刻意將作品置于“文明邊緣”，拒絕成為旅游景點，甚至不允許商業機構宣傳，旨在讓藝術純粹屬于大地。這種“遠離人群”的界限設定，體現了早期大地藝術“反商業化、反大眾化”的激進態度。
中國藝術家更傾向于“藝術服務生活”。胡泉純的《天坑地漏》創作于貴州喀斯特地貌的村落，當地“天坑”易積水內澇，僅靠天然“落水洞”排水。藝術家團隊就地取材，用當地石頭打造直徑9米、深2.4米的“巨型漏斗”，既解決了排水問題，又形成強烈的視覺景觀——石頭以洞口為圓心放射狀排布，宛如自然生長的漩渦。作品位于村落中心，成為村民休憩、兒童玩耍的場所，甚至吸引游客打卡，實現了“藝術與生活的無縫銜接”。這種“融入日?！钡慕缦拊O定，是中國大地藝術“在地性”與“功能性”的體現。
大地藝術的核心爭議點是生態倫理，即藝術家是否有權改造自然?改造的邊界在哪里?早期歐美大地藝術?！罢鞣匀弧薄？死锼雇蟹驄D的《山谷帷幕》(1972)在美國科羅拉多大峽谷懸掛3.6噸橘黃色尼龍布，用56公里繩索固定，雖形成“天地之間的紅色幕布”奇觀，卻破壞了峽谷的原始生態——施工期間，大量植被被破壞，野生動物受驚遷徙。這些作品引發輿論批評：“以藝術之名的生態破壞，與工業污染沒有本質區別?！?/p>
相比之下，在越后妻有大地藝術節上，日本藝術家內海昭子的作品《為了許多失去的窗戶》僅是一扇掛著窗簾的窗框，矗立在小山丘上，觀眾可通過窗框眺望鄉村四季——“窗框”象征地震中損毀的房屋窗戶，沒有任何對自然的改造，僅通過“引導視線”讓觀眾感受自然與歷史的重量。且當時的藝術節禁止使用不可降解材料，作品需在展覽后“無痕拆除”，甚至要求藝術家與村民共同評估生態影響。這種“最小干預”的倫理原則，成為現代大地藝術的主流共識。
大地藝術是否應該商業化?早期歐美大地藝術堅決反商業，但部分藝術家逐漸探索出“非盈利商業化”路徑。英國藝術家理查德·朗的作品常在自然中完成，比如在沙漠中用石頭堆出圓環，再通過照片、手稿記錄，隨后在美術館“二次組裝”——他會給每塊石頭畫圖、編號，撰寫詳細的組裝手冊，指導美術館工作人員還原自然中的圓環。這種模式雖進入商業機構，卻不售賣作品，僅通過展覽傳播藝術理念，實現了“商業平臺與藝術純粹性的平衡”。
中國大地藝術則直接擁抱“商業賦能鄉村”。2021年“藝術在浮梁”落地江西景德鎮寒溪村，政府投入資金改造廢棄校舍，藝術家創作22件作品，同時開發“茶旅融合”產品——游客可參觀茶田間的藝術作品，體驗采茶、制茶，購買當地茶葉。據統計，藝術節年接待游客20萬人次，帶動村民人均收入增長30%。2022年廣東南海大地藝術節更引入社會資本，134組藝術家創作的作品與當地文旅結合，3個月吸引114萬人次客流，帶動旅游收入超5億元。這種“藝術+文旅”的商業模式，雖解決了資金問題，卻也引發“過度商業化是否會讓藝術淪為旅游噱頭”的爭議。
大地藝術的“藝術性”常體現在“瞬時”與“永恒”的矛盾中——是追求“曇花一現”的詩意，還是“長久留存”的影響?安迪·高茲沃斯的《冰雕曲線》是瞬時藝術的典范：他在寒冬的森林中，用冰塊雕刻出流暢的曲線，僅靠冰雪的黏性固定，日出后便融化消失，僅留下照片記錄。這種“轉瞬即逝”的藝術性，強調“過程大于結果”——創作時與冰雪的對話、冰雕融化時的詩意，比作品本身更重要。瞬時藝術的價值，在于“用短暫喚醒人們對當下的珍視”。部分大地藝術家則追求“永恒的影響”。史密森的《螺旋狀防波堤》雖隨湖水漲落隱現，卻已存在50余年，成為大地藝術的“精神地標”——它的“永恒”不在于物理留存，而在于對后世藝術的啟發，無數藝術家開始思考“藝術與自然的循環關系”，思考“藝術對生活的長期改變”。
蓬勃發展的背后
是公共教育缺失與生態保護難題
盡管大地藝術在全球蓬勃發展，但大地藝術發展仍面臨兩大核心困境：公共教育的不足，讓大眾難以理解其價值;生態保護的漏洞，讓部分作品淪為“生態破壞的遮羞布”。
大地藝術的公共教育，存在三大缺陷。一是解讀不足：許多作品缺乏清晰的背景介紹，大眾難以理解其內涵。比如安迪·高茲沃斯的《樹葉串聯》，普通觀眾可能認為“只是把樹葉串在水上”，卻不知其靈感來自“自然的循環”;日本越后妻有大地藝術節的《真田小學改造》，若不了解“學校因學生減少面臨關閉”的背景，也無法體會“藝術拯救鄉村”的意義。二是渠道單一：國內大地藝術節多依賴線下導覽，線上宣傳不足。比如2024年“東陽大地藝術谷”，僅在當地張貼海報，社交媒體宣傳寥寥，許多城市觀眾“不知有此活動”。三是參與感弱：多數作品僅允許“觀看”，不允許互動。如果大地藝術作品能夠更注重觀眾的參與性，將能夠起到更好的效果。比如沃爾特·德·瑪利亞的《閃電場》(1977)，在美國新墨西哥州設置400根不銹鋼桿，觀眾可在雷電天氣中感受“閃電擊中鋼桿”的震撼，這種“沉浸式體驗”遠比單純觀看更易傳遞藝術理念。
生態保護也是大地藝術面臨的最嚴峻挑戰。首先是前期評估缺失，部分項目未做生態評估便倉促開工。比如克里斯托夫婦的《包裹島嶼》(1983)在施工中仍意外破壞了佛羅里達州島嶼的珊瑚礁。其次是材料與施工污染，不可降解材料的使用、大型機械的施工，常造成生態破壞，蔡國強喜馬拉雅煙花事件便是典型。最后是后期維護缺失，部分作品展覽后無人維護，淪為“環境垃圾”。國內某鄉村大地藝術節結束后，十余件金屬作品被遺棄在田間，銹蝕的金屬污染土壤，村民不得不自費拆除。相比較而言，越后妻有大地藝術節嚴格的“后期拆除制度”值得借鑒：所有臨時作品需在展覽后1個月內無痕拆除，永久作品每年定期維護，確保生態安全。
大地藝術的未來不在于“非此即彼”的選擇，而在于“在邊界中尋找平衡”——平衡藝術純粹性與商業可持續性，平衡生態保護與藝術表達，平衡精英探索與大眾參與。
從蔡國強喜馬拉雅煙花事件的爭議，到《天坑地漏》的“功能與藝術雙贏”，從越后妻有大地藝術節的“生態優先”，到“藝術在浮梁”的“文旅融合”，人們逐漸意識到：優秀的大地藝術，應該是生活中的陪伴而不是遙遠的奇觀，是大地的傾聽者而不是征服者，是生態的守護者而不是破壞者。未來，大地藝術需要更多“謙卑的創作者”——他們愿意花時間聆聽鄉村的故事，愿意為生態讓步修改方案，愿意讓藝術成為連接人與自然、城市與鄉村的橋梁。唯有如此，大地藝術才能真正扎根大地，實現“人與自然和諧共生”的終極理想。
責編：歐小雷
一審：歐小雷
二審：印奕帆
三審：譚登
來源：華聲在線
